Aus sehr naheliegenden Gründen behandelt jede Generation das Leben, das sie vorfindet, als fest gegeben, bis auf das wenige, an dessen Veränderung sie interessiert ist. Das ist nützlich, aber falsch.
Dienstag, 3. Januar 2012
Donnerstag, 29. Dezember 2011
Mittwoch, 28. Dezember 2011
Dienstag, 27. Dezember 2011
Die Begegnung (Bonjour Monsieur Courbet)
Gemälde von Gustave Courbet
(…)
Das Formieren hat aber nicht nur diese positive Bedeutung, daß das dienende Bewußtsein sich darin als reines Für-sich-sein zum Seienden wird; sondern auch die negative, gegen sein erstes Moment, die Furcht. Denn in dem Bilden des Dinges wird ihm die eigne Negativität, sein Für-sich-sein, nur dadurch zum Gegenstande, daß es die entgegengesetzte seiende Form aufhebt. Aber dies gegenständliche Negative ist gerade das fremde Wesen, vor welchem es gezittert hat. Nun aber zerstört es dies fremde Negative, setzt sich als ein solches in das Element des Bleibens; und wird hiedurch für sich selbst, ein für sich Seiendes. Im Herrn ist ihm das Für-sich-sein ein Anderes oder nur für es; in der Furcht ist das Für-sich-sein an ihm selbst; in dem Bilden wird das Für-sich-sein als sein eigenes für es, und es kömmt zum Bewußtsein, daß es selbst an und für sich ist. Die Form wird dadurch, daß sie hinausgesetzt wird, ihm nicht ein Anderes als es; denn eben sie ist sein reines Für-sich-sein, das ihm darin zur Wahrheit wird. Es wird also durch dies Wiederfinden seiner durch sich selbst eigner Sinn, gerade in der Arbeit, worin es nur fremder Sinn zu sein schien. – Es sind zu dieser Reflexion die beiden Momente der Furcht und des Dienstes überhaupt, sowie des Bildens notwendig, und zugleich beide auf eine allgemeine Weise. Ohne die Zucht des Dienstes und Gehorsams bleibt die Furcht beim Formellen stehen, und verbreitet sich nicht über die bewußte Wirklichkeit des Daseins. Ohne das Bilden bleibt die Furcht innerlich und stumm, und das Bewußtsein wird nicht für es selbst. Formiert das Bewußtsein ohne die erste absolute Furcht, so ist es nur ein eitler eigner Sinn; denn seine Form oder Negativität ist nicht die Negativität an sich; und sein Formieren kann ihm daher nicht das Bewußtsein seiner als des Wesens geben. Hat es nicht die absolute Furcht, sondern nur einige Angst ausgestanden, so ist das negative Wesen ihm ein äußerliches geblieben, seine Substanz ist von ihm nicht durch und durch angesteckt. Indem nicht alle Erfüllungen seines natürlichen Bewußtseins wankend geworden, gehört es an sich noch bestimmtem Sein an; der eigne Sinn ist Eigensinn, eine Freiheit, welche noch innerhalb der Knechtschaft stehenbleibt. So wenig ist sie, als Ausbreitung über das Einzelne betrachtet, allgemeines Bilden, absoluter Begriff, sondern eine Geschicklichkeit, welche nur über einiges, nicht über die allgemeine Macht und das ganze gegenständliche Wesen mächtig ist.
Hegel,
Auszug aus „Die Phänomenologie des Geistes – Kapitel 4: Die Wahrheit der Gewißheit seiner selbst“
Samstag, 24. Dezember 2011
Ampel-Pitch
Die Filmproduzentenlandschaft ist ja leider geprägt von dem Missverständnis, dass eine richtig schmissige Prämisse völlig ausreichend wäre für ein gutes Drehbuch und damit auch für einen guten Film. Deswegen werden die armen Drehbuchautoren immer häufiger gedrängt, ihre mühsam austarierten Dialoge gefälligst in der Schublade zu lassen und statt dessen in zehnminütigen Pitch-Sessions die Prämisse zu erzählen. Und da die Produzenten immer weniger Geld haben und weil Geld Zeit ist, wurden aus den zehn Minuten erst fünf, dann zwei, und inzwischen schwärmt man vom sogenannten »Fahrstuhl-Pitch« (vier Stockwerke müssen genügen für die Grundzüge der Geschichte) und dem »Putzfrauen-Pitch« (Produzenten erforschen das Zielgruppenpotential, indem sie einen Zweizeiler ihrer vom Leben frustrierten Putzfrau vorlesen). Fatalisten erwarten bereits den »Urinal-Pitch« (die Schlusspointe sollte beim Abschütteln erfolgen) und den »Ampel-Pitch« (das Zurufen von zwei bis drei Worten im Vorübergehen).
Daniel Bickermann
Mittwoch, 21. Dezember 2011
Montag, 19. Dezember 2011
Kinoglas
Unsere Richtung nennt sich „Kinoglas“ („Filmauge“). Wir, die wir für das Kinoglas kämpfen nennen uns „Kinoki“. Den Terminus Filmkunst nennen wir möglichst nicht, ebenso wie jede gebräuchliche oder zufällige Wortzusammensetzung. Deshalb benutzen unsere Gegner sie so gern.
Und wir haben viele Feinde. Anders geht es nicht. Das stört natürlich bei der Verwirklichung unserer Ideen, aber dafür stärkt es uns im Kampf und schärft die Gedanken.
Wir treten der künstlerischen Kinematographie entgegen, aber sie erweist sich uns hundertmal überlegen. Mit den Geld-Krümmeln, die vom Tisch der künstlerischen Kinematographie fallen, aber manchmal auch gänzlich ohne Mittel, bauen wir unseren bescheidenen Filmchen zusammen.
Der Kinoprawda wurden die Filmtheater verschlossen, aber sie konnte nicht aus dem öffentlichen Bewußtsein und aus dem Bewußtsein der unabhängigen Presse vertrieben werden. Die Kinoprawda erscheint unzweideutig als Wendepunkt in der Geschichte der russischen Kinematographie.
Erfolg oder Misserfolg dieses oder jenes unserer Filmwerke hat nur kommerzielle Bedeutung und ist nur wichtig für die Durchschlagskraft unserer Bestrebungen; einen Einfluß auf unsere Ideen werden sie nicht nehmen. Für uns sind unsere Filmarbeiten – ob sie nun gelungen sind oder nicht – gleich wertvoll, insofern sie die Idee des Kinoglas weiterführen und insofern alle 100 bis 200 Meter misslungener Aufnahmen für die nächsten – gelungenen – 200 Meter eine Lehre sind.
Die erste Serie von Kinoglas ist deshalb von den Kinoki sehr richtig Kinoglas tastet sich vorwärts genannt worden. Damit ist die Behutsamkeit der Filmkamera bei der Erkundung des Lebens gemeint, denn ihre Hauptaufgabe ist es nicht, sich im Chaos des Lebens zu verlieren, sondern sich in der Umgebung zurechtzufinden, in die sie geraten ist.
Die Aufgabe der folgenden Serien wird es sein, diese Erkundung des Lebens bis zu einem möglichen Maximum zu steigern, und die Aufmerksamkeit ununterbrochen im technischen Sinne zu vertiefen.
Alle Menschen sind in einem mehr oder weniger strengen Maße – Dichter, Maler, Musiker.
Oder es gibt überhaupt keine Dichter, Maler oder Musiker.
Schon der millionste Teil der Erfindungen, die jeder Mensch bei seiner alltäglichen Arbeit macht, schließt in sich bereits ein Element der Kunst ein, wenn es auch nicht mit diesem Namen belegt zu werden pflegt.
Wir ziehen die trockene Chronik dem konstruierten Szenarium vor, wenn wir über die Lebensgewohnheiten und die Arbeit der Menschen berichten. Wir mischen uns niemals in das Leben ein. Wir nehmen Fakten auf, organisieren sie und bringen sie über die Filmleinwand in das Bewußtsein der Arbeitenden. Wir berücksichtigen, was die Welt erklärt, was uns klar macht, wie sie ist – das ist unsere Hauptaufgabe.
Kinoglas stellte sich die Aufgabe, den ausgedehnten Kampf mit der bürgerlichen Kinematographie aufzunehmen, und wir bezweifeln sehr, daß es in der Folgezeit möglich sein wird, - ungeachtet der neuen weltpolitischen Situation – unserem revolutionären Ansturm ernsthaften Widerstand entgegenzusetzen.
Eine andere Gefahr. Die Gefahr der Entstellung unserer Ideen. Gefährliche Surrogate und Gegenströmungen, die wir Seifenblasen aufquellen, bis sie, wie Seifenblasen, platzen.
Das ist die Aufgabe aller Arbeitenden – wachsam den einmal begonnen Kampf fortzusetzen, sich immer von Betrug fernzuhalten und nie die süßlichen Kopien mit den harten Originalen zu verwechseln
Aus dem Reglement der Kinoki
Allgemeine Hinweise für alle Aufnahmen: die Kamera ist unsichtbar.
1. Schnappschuß – alte Kriegsregel: Augenmaß, Geschwindigkeit, Abdrücken.
2. Aufnahme von einem öffentlichen Beobachtungsposten aus, der von Kinok-Beobachtern vorbereitet wurde. Geduld, absolute Stille, im geeigneten Moment – sofortiger Angriff.
3. Aufnahme vom verborgenen Beobachtungsposten aus. Geduld und absolute Aufmerksamkeit.
4. Aufnahme ohne naturalistische Gesichtspunkte.
5. Aufnahme ohne künstlerische Gesichtspunkte.
6. Aufnahme auf Entfernung.
7. Aufnahme von Bewegung.
8. Aufnahme von oben.
Dsiga Wertow, 1924
Tat twam asi
Ob ich ein Moos, einen Kristall, eine Blume, einen goldenen Käfer bewundere oder einen Wolkenhimmel, ein Meer mit den gelassen Riesen-Atemzügen seiner Dünungen, einen Schmetterlingsflügel mit der Ordnung seiner kristallenen Rippen, dem Schnitt und den farbigen Einfassungen seiner Ränder, der vielfältigen Schrift und Ornamentik seiner Zeichnung und unendlichen, süßen, zauberhaft gehauchten Übergängen und Abtönungen der Farben – jedesmal wenn ich mit dem Auge oder mit einem andern Körpersinn ein Stück Natur erlebe, wenn ich von ihm angezogen und bezaubert bin und mich seinem Dasein und seiner Offenbarung für einen Augenblick öffne, dann habe ich in diesem selben Augenblick die ganze habsüchtige blinde Welt der menschlichen Notdurft verlassen und vergessen, und statt zu denken oder zu befehlen, statt zu erwerben oder auszubeuten, zu bekämpfen oder zu organisieren, tue ich für diesen Augenblick nichts anderes als „erstaunen“ wie Goethe, und mit diesem Erstaunen bin ich nicht nur Goethes und aller andern Dichter und Weisen Bruder geworden, nein, ich bin auch der Bruder alles dessen, was ich bestaune und als lebendige Welt erlebe: des Falters, des Käfers, der Wolke, des Flusses und Gebirges, denn ich bin auf dem Weg des Erstaunens für einen Augenblick der Welt der Trennungen entlaufen und in die Welt der Einheit eingetreten, wo ein Ding und Geschöpf zum andern sagt: Tat twam asi. („Das bist Du.“)
Hermann Hesse
Mittwoch, 14. Dezember 2011
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